Мы как бы встречаемся с вечностью,
в которой растворяется и любовь, и кино.
В общем, это один из самых страшных фильмов
из всех когда-либо снятых. (c) Мартин Скорсезе
Всем известна на разные лады к месту и не к месту повторяемая формула: «Историй всего четыре...» Бывает, чувствуешь внутреннее сопротивление, когда приходится прибегать к подобным лаконизмам, осколкам чужой гениальности, потому что не хочется тиражировать то, что было кем-то отчеканено один раз. Впрочем, понятно, что Борхеса это никак не умалит, если кто-то снова его процитирует. Кроме того, лаконичность заразительна еще и в плане привлекательности рассудочной схемы. Когда возникает желание не только повторить, но и достичь предела простоты. Сам автор "четырех циклов" оговаривается, что вообще-то "третью" историю (о поиске) можно считать вариантом "второй" (о возвращении), то есть выходит, что историй всего три. Предположительно, склоняясь в своих медитациях в сторону экономии мысли, можно достичь такой просветленности, чтобы взять на себя смелость заявить, что вообще-то история всего одна.
В контексте годаровского "Презрения", применительно ко вселенной этого фильма, это действительно можно утверждать с полным основанием. В центре — одиссея, миф о возвращении. Герои заняты съемкой кино по "Одиссее" Гомера, возвращаясь к этому вечному сюжету, они пытаются его переделать, трактуют на свой лад, спорят о нем. Миф о возвращении — это архетипический сюжет, некий универсальный нарратив, представляющий собой такую тотальность, что самое большее, на что способны участники съемок фильма на тему "Одиссеи" — это попытаться по-своему истолковать ее, но даже и в своей жизни как-то отдалиться от этого сюжета они не могут.
И, конечно, есть еще боги — без которых миф не миф.
Амбивалентность сакрального воплощается в одновременно и страшных, и немного нелепых образах.
Их положение одновременно и маргинальное, и сюжетообразующее.
В фильме сталкиваются три интерпретации этого сюжета.
Вообще-то, как миф, то есть архетипическая повествовательная схема, он с самого начала заключает в себе неразрешимую загадку. Некий вызов для ума.
Одиссея... Что это за возвращение домой, которое настолько затянулось? (И не есть ли это возвращение по сути своей бегство?
Ведь возможно предположить, что и начало приключений Одиссея — это было бегство из дома, нежелание в нем оставаться с нелюбящей женой, или, допустим, в силу сомнения в ее любви/верности?.. Одиссей как будто не столько возвращается, сколько вечно уклоняется по пути к дому.
Знаменитый режиссер Фриц Ланг в фильме, обсуждая это со сценаристом Полем (по сюжету — известным писателем), говорит (в ответ на его довод, что, мол, логично "не спешить" домой, когда возвращаться не хочешь): "логично все, что не противоречит логике". Иначе говоря, странно, когда все развивается по формуле: так стремился на Итаку — потому что не хотел туда попасть... Или: так сильно желал воссоединиться с Пенелопой — что даже, оказавшись дома, продолжал скрываться и отсрочивал развязку... То есть хотел, потому что... не хотел. И наоборот. В этом нет логики. По идее, надо определиться, чего именно хотел-то?
Однако в человеческой психологии логику искать бесполезно. В том-то и дело, что здесь одна часть нас может стремиться к чему-то, а другая — от этого бежать.
Герой фильма пытается психологизировать историю Одиссея. Одисеей, не современный невротик, — говорит ему Ланг, — он простой и мужественный человек, хотя, конечно, изобретательный и хитроумный. Сам Ланг верит в то, что греки были людьми непосредственного чувствования, верит в золотой век Древней Греции, он привержен этому базовому мифу западно-европейской культуры. Он сам с его обходительными манерами, цитированием Гельдерлина, отрешенностью возвышенного ума, —предстает эдаким осколком прежней культуры и немного анахронизмом на фоне всех остальных.
Современный же человек не может интерпретировать Гомера иначе, как психологизируя его героев. Именно такой разговор делает этот сюжет содержательным, чтоб было о чем вообще предметно говорить, а Годару соответственно — показывать.
Драматург Поль, основной персонаж, неизбежно примеряет к себе образ Одиссея — не в смысле самоотождествления с ним, а в плане своего рода проективной идентификации. У него сложные и подвешенные взаимоотношения с женой. Под вопросом их чувства. Непонятно, есть там еще любовь или уже нет, также непонятно обстоит дело с верностью... У жены есть ухажер. Герой то ли убегает от нее, то ли пытается вернуть. Он как будто и искушает ее, устраивая ей маленькие проверки, и отметает саму эту тему, как ничтожную. Откуда-то появляется и пистолет — потенциальное орудие убийства соперника (у Одиссея под рукой, когда понадобилось, оказался лук со стрелами), с которым, впрочем, он не знает что делать, и вообще до конца не понимает, насколько этот предмет уместен в мире интеллектуальных споров и мелодраматических выяснений отношений. Герою ничего не понятно и про себя самого, вплоть до того, является ли он автором, известным писателем, который призван переписать Гомера, или сам всего лишь его персонаж.
И наконец, третье истолкование — тема судьбы, главного "Помошника режиссера"
(NB: прозрачная метафора - в названии одного из рассказов Набокова, по которому снял фильм Ромер).
О судьбе герои фильма, со всей их психологией, рациональностью и нагруженностью культурой, думают непростительно мало. Между тем, как раз для античного мифа, судьба — это и есть самый главный мотив. В центре всякого искусства, любого сюжета античной драмы — мифологема судьбы. Именно ей любые герои в конечном счете и проигрывают. Но проигрывают именно потому, что и для грека, и для современного человека это вполне естественно, игнорировать судьбу до поры до времени.
Между тем Годар немного назойливо и искусственно простраивает для нас эту тему в демонстрации аляповатых фигур богов, прежде всего Посейдона (который такой же враг по отношению к герою фильма, как и для Одиссея), Минервы, хранительницы семейного очага... Все заканчивается автокатастрофой, иррациональным вмешательством судьбы, которая просто ломает сюжет, перечеркивает его. Это не случай, а именно судьба — ведь как бы в предзнаменование такого конца в фильме уже была одна авария. Она не была показана, но о ней между делом говорилось. (Эпизод, в котором герой объяснял, почему его пришлось ждать лишних полчаса, когда он оставил жену с Прокошем.)
В общем, история одна. Вечный миф. Человек, не рассказчик, а всего лишь сценарист (т.е. не автор-творец, а всего лишь интерпретатор), пытается этот миф тем или иным образом осмыслить (=переписать), или "правильно", то есть по своему, прочесть. В конечном же счете, миф "прочитывает" его.
Подробнее https://leventsouffle.livejournal.com/13431.htm...